1.一些关于越剧的知识
越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。
其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。
1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。
1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了63定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。
30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。
1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。
主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。
编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。
此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。“新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。
内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。
1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。
在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。唱腔方面，越剧改革有重大的突破。
“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。
后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。
演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。
40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。
上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，拥有大量观众。1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。
1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。
1955年3月24日，上海越剧院成立。党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。
建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。
从50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。
其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。
到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。1954年起，上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。
1958年起，浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。
上海市虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。
1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。
浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。
1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。
一些五六十年代已成名的演员如陆锦花。
2.有关越剧的一些知识
越剧，中国第二大剧种，有第二国剧之称，在国外被称为“中国歌剧”。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。
越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区。
被公认的越剧流派有十三个，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。
500_340_45739/0"/>
扩展资料
越剧服饰的发展
越剧在小歌班初期，戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、褂，扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在篾篓里，挑着走村跑镇，这是越剧最早出现的衣箱形式。
20世纪20至30年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”。
越剧服装设计开始于1943年，服装风格讲究轻柔、淡雅、清丽，后来成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。
古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。
参考资料来源：搜狗百科—越剧
3.一些关于越剧的知识
越剧，它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以袁雪芬、尹桂芳为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。
正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。 新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》等打批优秀剧目。
八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。
如“二度”梅花奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。
4.一篇越剧的观后感400至500字
越剧藏书之家观后感 越剧《藏书之家》是近年来浙江小百花的新排剧目，可以说从舞台布景到人物服装、唱腔上都与传统越剧有着很大的不同。
故事讲述了著名藏书楼“天一阁”在明末清初时藏书守书的故事。天一阁主范容与姨娘侍书夫人皆痴书之人，才女花如笺更是痴书十年，自嫁范门。
不料新郎从军，尚未谋面而身先殉国。三个人的命运皆与书楼紧紧相连。
在一片富有文化气息的大幕中，《天一生水》的主题曲响起，缓慢的曲调似乎又把人们带回了百年前的那个风雨飘摇的时代。大幕拉开，在一片急促的节奏中原本优雅的花旦台步显得匆忙而凌乱，而天一阁的藏书故事就在两个小人物的叙述中开场了。
第一个出场的主要人物是洪瑛饰演的侍书夫人，在经历了《陆游与唐婉》一剧的转型之后，洪瑛的表演显得更老练自如了，无论唱念还是人物的眼神动作都表现不俗。一小段戏就初步塑造了一个既痴爱书卷又持家艰难的掌门女子的形象。
相对于洪瑛的表演，茅威涛饰演的范容在刚出场时似乎没怎么进入状态，只见一个继承祖业的守书人脸上充满了光辉与自信，还有一股自以为是的潇洒。与其说这样的表情适合范容倒不如说它更适合现在功成名就、炙手可热的茅威涛。
好在这样情况很快不见了，茅茅的表演也慢慢的进入了角色，作为一个名角，其表演还是有许多可圈点之处的。但我个人认为，在祭拜李贽一场戏中，范容的寻觅先生阴灵的眼神坐得太实了，受祭阴魂想来是存在于我们身边的某些飘忽不定的空间内，用这般确定的眼神岂能与之交流？所以我认为，此处的眼神还是飘忽一些的好。
第二场开始，呈现给大家的是范门晒书之场景，唯一觉得别扭的是当孙知府到来时，晒书人一个个以缓慢而整齐划一的动作游魂似的退场，看起来挺不自然。说句刻薄的话，这些人此时的表现像是中了什么魔咒。
在这一场中，由于《焚书》的出现，主要人物之间复杂的感情开始萌发和显现。范容与其嫂花如笺因“卖田收书”一事实现了心灵的第一次交汇，知音之意含而微露，这最能把越剧的含蓄之美发挥出来。
而范容与姨娘侍书夫人的感情也似乎不止于表面显现的这么简单。 这台戏对观众心灵的震撼开始于第三场的抄书，范家在经济难以为继的情况下依然没有放弃藏书守书之志，上下一心，毅然决定抄书以藏。
这场面不仅震撼了观众，也震撼了夫亡欲去的花如笺的心灵。在“清贫不失志，肝胆照先贤。
一句一慷慨，书罢乾坤现”的大气咏叹的唱腔中，范门的藏书精神初步显现。花如笺这个人物对书楼又有了进一步的认识，不仅决定永留范门，还拿出自己的嫁妆助范容收书。
在第四场中，最精彩的唱段要数“三跪求书”，不仅唱词精练，而且曲调由慢板逐渐过渡到快版，感情层层递进，把一个藏书人迷茫、坚毅、不计荣辱的复杂内心演变过程逐步呈现在观众面前。美中不足的是三跪的动作设计有些粗放，缺少越剧的美感。
为求《焚书》，花如笺不得不决定走出范门。然而天一阁主范容此刻方才知晓“此情亦深”，因而决定留人别书。
别书一场中有大段念白，这让我不禁开始怀疑如今的越剧有话剧化的发展方向。其实后面的唱词中有些意思是与这段念白重复的，我认为这段念白大可以与后面的唱词精简合并。
我一直以为舞台剧的一大魅力就是能通过演员的表演在观众的脑子中搭建出本不存在的虚幻的景物。比如，从下楼的动作中看到了楼梯；从两只手的推送中看到了门窗等等。
然而不知道什么原因，这场戏却抛弃了这一大魅力，硬是弄来了一大堆塑像来代表天一阁的历代藏书人，还让范容与花如笺穿梭其间兴奋的来了长长的一段话剧式的念白。为什么不能用人物的动作表情及唱词腔调来招唤出历代藏书护书之人，让他们永驻观众心头呢？这在技术上也许难度大了些，但效果一定要比用一大堆塑像好得多。
全剧的尾声部分把戏剧推向了***，在一封情深意切的书信中，一切的迷底都揭开了，孙知府的形象也在些时更加复杂而丰满。在一片悲壮的音乐烘托中，天一阁主范容终于实现了双书合壁的夙愿，他以一种近乎仪式的神圣将双书封存。
然而为了斯文永继，我们的藏书人付出了太沉重的代价。 初观此剧时总觉得故事不够连贯，总感觉讲不出具体是个什么故事。
人物形象虽然丰满，然而故事背后所隐藏的深刻主题不易被清楚挖掘。这大概是几易其稿的结果吧。
该剧最早名为《藏》，故事性比现在看到的要强，据说是公演后又根据观众意见做了几次大的修改，可惜由于条件所限，我至今未见《藏》剧，故无从比较 剧中人物的服装不必说，自然华丽，但不知是出于什么考虑，演员的服装上都少了一件可以辅助表达人物感情的重要道具——水袖。我们知道，水袖的表演也是我国戏曲艺术中的精华，如果仅仅是为了服装华丽而取消之，不免因小失大。
另外，整台戏的有歌剧化与话剧化的倾向，这让我不太能接受。诚然，越剧还是一个较年轻的不成熟的剧种，它的发展需要向兄弟艺术学习，但我想这种学习不能丢开越剧的根本吧。
希望越剧不因循守旧，希望越剧能有更多的改革，但我更希望若干年后我们看到的越剧还是越味十足，有越人特色的越剧。
5.我想学习一些关于越剧理论的一些知识
史志研究类：我的建议是新出的《中国越剧大典》，比较贵，此外，还有《上海越剧志》、《中国越剧》、《越剧溯源》、《越剧史话》、《漫步越剧大观园》、《越剧博览》、《漫话越剧》、《越剧艺术欣赏》、《说戏论艺》、《重新走向辉煌》；传记艺术类：《袁雪芬的艺术道路》、《一代风流--尹桂芳》、《尹桂芳和尹派艺术世界》、《折桂越坛流芳百世--尹桂芳周年祭》、《德艺双馨——尹桂芳传》、《筱丹桂魂系上海滩》、《范瑞娟表演艺术》、《坎坷前面是美景--傅全香的艺术生涯》、《人比黄花瘦--李清照的艺术形象》、《徐玉兰传》、《越剧名优--商芳臣》、《齐天之红--徐天红》、《戚雅仙表演艺术》、《张云霞表演艺术》、《越剧之星--钱惠丽》、《越剧小百花掇英》、《海外游子陆锦花》（推荐）、《越剧名家艺术生涯》；影集画刊类：《越苑神韵--越剧名家大汇演》、《上海越剧改革五十周年特刊》、《合作静安四十年》、《尹桂芳舞台生活写照》、《范瑞娟越剧艺术影集》、《范派演唱会》、《傅全香艺术研讨会》、《戚雅仙表演艺术》、《募然又回首--茅威涛艺术专场》、《越剧博物馆》；声腔曲谱类：《越剧经典唱段100首》（连波著）、《中国越剧唱腔章法》、《越剧流派唱腔》、《越剧唱段选》、《18位著名越剧演员唱腔选》、《越剧唱腔欣赏》、《越剧唱腔精选》、《越剧大家唱》、《袁雪芬唱腔选集》、《尹桂芳唱腔选集》、《范瑞娟唱腔选集》、《傅全香唱腔选集》、《徐玉兰唱腔集成》、《赵志刚唱腔集》； 戏考剧本类：《落地唱书--越剧传统说唱》、《建国前女子越剧戏考》、《越剧小戏考》、《新编越剧戏考》、《中国越剧小百花名段集粹》、《勿忘曲--吴兆芬剧作选》、《杨东标剧作选》、《戚天法剧作选》、《顾锡东剧作选》。
6.一篇越剧的观后感400至500字
越剧藏书之家观后感 越剧《藏书之家》是近年来浙江小百花的新排剧目，可以说从舞台布景到人物服装、唱腔上都与传统越剧有着很大的不同。
故事讲述了著名藏书楼“天一阁”在明末清初时藏书守书的故事。天一阁主范容与姨娘侍书夫人皆痴书之人，才女花如笺更是痴书十年，自嫁范门。
不料新郎从军，尚未谋面而身先殉国。三个人的命运皆与书楼紧紧相连。
在一片富有文化气息的大幕中，《天一生水》的主题曲响起，缓慢的曲调似乎又把人们带回了百年前的那个风雨飘摇的时代。大幕拉开，在一片急促的节奏中原本优雅的花旦台步显得匆忙而凌乱，而天一阁的藏书故事就在两个小人物的叙述中开场了。
第一个出场的主要人物是洪瑛饰演的侍书夫人，在经历了《陆游与唐婉》一剧的转型之后，洪瑛的表演显得更老练自如了，无论唱念还是人物的眼神动作都表现不俗。一小段戏就初步塑造了一个既痴爱书卷又持家艰难的掌门女子的形象。
相对于洪瑛的表演，茅威涛饰演的范容在刚出场时似乎没怎么进入状态，只见一个继承祖业的守书人脸上充满了光辉与自信，还有一股自以为是的潇洒。与其说这样的表情适合范容倒不如说它更适合现在功成名就、炙手可热的茅威涛。
好在这样情况很快不见了，茅茅的表演也慢慢的进入了角色，作为一个名角，其表演还是有许多可圈点之处的。但我个人认为，在祭拜李贽一场戏中，范容的寻觅先生阴灵的眼神坐得太实了，受祭阴魂想来是存在于我们身边的某些飘忽不定的空间内，用这般确定的眼神岂能与之交流？所以我认为，此处的眼神还是飘忽一些的好。
第二场开始，呈现给大家的是范门晒书之场景，唯一觉得别扭的是当孙知府到来时，晒书人一个个以缓慢而整齐划一的动作游魂似的退场，看起来挺不自然。说句刻薄的话，这些人此时的表现像是中了什么魔咒。
在这一场中，由于《焚书》的出现，主要人物之间复杂的感情开始萌发和显现。范容与其嫂花如笺因“卖田收书”一事实现了心灵的第一次交汇，知音之意含而微露，这最能把越剧的含蓄之美发挥出来。
而范容与姨娘侍书夫人的感情也似乎不止于表面显现的这么简单。 这台戏对观众心灵的震撼开始于第三场的抄书，范家在经济难以为继的情况下依然没有放弃藏书守书之志，上下一心，毅然决定抄书以藏。
这场面不仅震撼了观众，也震撼了夫亡欲去的花如笺的心灵。在“清贫不失志，肝胆照先贤。
一句一慷慨，书罢乾坤现”的大气咏叹的唱腔中，范门的藏书精神初步显现。花如笺这个人物对书楼又有了进一步的认识，不仅决定永留范门，还拿出自己的嫁妆助范容收书。
在第四场中，最精彩的唱段要数“三跪求书”，不仅唱词精练，而且曲调由慢板逐渐过渡到快版，感情层层递进，把一个藏书人迷茫、坚毅、不计荣辱的复杂内心演变过程逐步呈现在观众面前。美中不足的是三跪的动作设计有些粗放，缺少越剧的美感。
为求《焚书》，花如笺不得不决定走出范门。然而天一阁主范容此刻方才知晓“此情亦深”，因而决定留人别书。
别书一场中有大段念白，这让我不禁开始怀疑如今的越剧有话剧化的发展方向。其实后面的唱词中有些意思是与这段念白重复的，我认为这段念白大可以与后面的唱词精简合并。
我一直以为舞台剧的一大魅力就是能通过演员的表演在观众的脑子中搭建出本不存在的虚幻的景物。比如，从下楼的动作中看到了楼梯；从两只手的推送中看到了门窗等等。
然而不知道什么原因，这场戏却抛弃了这一大魅力，硬是弄来了一大堆塑像来代表天一阁的历代藏书人，还让范容与花如笺穿梭其间兴奋的来了长长的一段话剧式的念白。为什么不能用人物的动作表情及唱词腔调来招唤出历代藏书护书之人，让他们永驻观众心头呢？这在技术上也许难度大了些，但效果一定要比用一大堆塑像好得多。
全剧的尾声部分把戏剧推向了***，在一封情深意切的书信中，一切的迷底都揭开了，孙知府的形象也在些时更加复杂而丰满。在一片悲壮的音乐烘托中，天一阁主范容终于实现了双书合壁的夙愿，他以一种近乎仪式的神圣将双书封存。
然而为了斯文永继，我们的藏书人付出了太沉重的代价。 初观此剧时总觉得故事不够连贯，总感觉讲不出具体是个什么故事。
人物形象虽然丰满，然而故事背后所隐藏的深刻主题不易被清楚挖掘。这大概是几易其稿的结果吧。
该剧最早名为《藏》，故事性比现在看到的要强，据说是公演后又根据观众意见做了几次大的修改，可惜由于条件所限，我至今未见《藏》剧，故无从比较 剧中人物的服装不必说，自然华丽，但不知是出于什么考虑，演员的服装上都少了一件可以辅助表达人物感情的重要道具——水袖。我们知道，水袖的表演也是我国戏曲艺术中的精华，如果仅仅是为了服装华丽而取消之，不免因小失大。
另外，整台戏的有歌剧化与话剧化的倾向，这让我不太能接受。诚然，越剧还是一个较年轻的不成熟的剧种，它的发展需要向兄弟艺术学习，但我想这种学习不能丢开越剧的根本吧。
希望越剧不因循守旧，希望越剧能有更多的改革，但我更希望若干年后我们看到的越剧还是越味十足，有越人特色的越剧。
