1. 急求中外美术史知识
1.把对自然清新生动的感观放到了首位，认真观察沐浴在光线中的自然景色，寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用，以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法，把变幻不居的光色效果记录在画布上，留下瞬间的永恒图像。
2.作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。3. 文艺复兴时期的人拥有看得见的尘世世界，这在文艺复兴早期的绘画中表现为一种坚定的写实主义。
在写实主义的肖像画中，人终于得到了他身为个体的证明。在文艺复兴盛期，这种贴近自然的写实主义发展成了一个理想的现象世界。
通过匀称、温暖的色彩，通过有一个对称轴的角锥形构图，通过景色与人物的紧密结合，拉斐尔首创了那种充分和谐的图画结构，使主题和形式的要素从属于一个美的永恒法则。 从16世纪中叶起，意大利的样式主义以一种令人激动的、有时是吓人的戏剧性来对待这种理想主义，以适应宗教改革后变化了的思想政治形势。
在15世纪末，意大利的线性透视对阿尔卑斯山以北地区的艺术活动影响渐增。4.六法”最早出现在南朝齐谢赫的著作《古画品录》中。
从表现对象的 内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画 对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。
后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
谢赫的六法原文，后人因断句不同而释义略有区别：①“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。
②“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。
③“应物象形”或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系 ，它的位置是很恰当的 。
④“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。⑤“经营位置”或“经营，位置是也”。
经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。⑥“传移模写”或“传移，模写是也”，指临摹作品。
传，移也，或解释为传授、流布、递送，模为摹仿。绘画上的传移流布，靠的是模写。
模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，由于它并不等同于创作，故谢赫将其放于六法之末。 我只能回答到这里了。
2. 急求中外美术史知识
1.把对自然清新生动的感观放到了首位，认真观察沐浴在光线中的自然景色，寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用，以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法，把变幻不居的光色效果记录在画布上，留下瞬间的永恒图像。
2.作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。
3. 文艺复兴时期的人拥有看得见的尘世世界，这在文艺复兴早期的绘画中表现为一种坚定的写实主义。在写实主义的肖像画中，人终于得到了他身为个体的证明。在文艺复兴盛期，这种贴近自然的写实主义发展成了一个理想的现象世界。通过匀称、温暖的色彩，通过有一个对称轴的角锥形构图，通过景色与人物的紧密结合，拉斐尔首创了那种充分和谐的图画结构，使主题和形式的要素从属于一个美的永恒法则。 从16世纪中叶起，意大利的样式主义以一种令人激动的、有时是吓人的戏剧性来对待这种理想主义，以适应宗教改革后变化了的思想政治形势。在15世纪末，意大利的线性透视对阿尔卑斯山以北地区的艺术活动影响渐增。
4.六法”最早出现在南朝齐谢赫的著作《古画品录》中。从表现对象的 内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画 对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。谢赫的六法原文，后人因断句不同而释义略有区别：①“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。②“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。③“应物象形”或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系 ，它的位置是很恰当的 。④“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。⑤“经营位置”或“经营，位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。⑥“传移模写”或“传移，模写是也”，指临摹作品。传，移也，或解释为传授、流布、递送，模为摹仿。绘画上的传移流布，靠的是模写。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，由于它并不等同于创作，故谢赫将其放于六法之末。
我只能回答到这里了
3. 为什么今天的学生要学艺术史
可能有这么几点： 最浅层是艺术史知识的掌握，这是个浅层次的方面，是一个对艺术史“知道”的问题。
现在中国教育，严重缺少艺术史知识的教育。这个缺陷不仅表现在普通学生，也表现在艺术专业学生。
比如张艺谋，是北京电影学院毕业的，玩大片玩了十年，玩出了一部人人斥责的烂片《三枪拍案惊奇》。为什么？我认为一个重要原因就是张艺谋缺乏艺术史的观念。
也许他读了《艺术与观念》，再来拍《三枪》，就不会再拍得这么烂了。 更进一步，我觉得艺术史教育就是人文教育。
人文教育根本是历史教育，尤其在艺术史教育。一部好的艺术史教科书，应该充分呈现艺术背后的人文精神。
我认为，用艺术史对大学生进行人文教育，是非常重要的方式。当然，艺术史教育还有一个重要内容，就是培养好的艺术的欣赏力和判断力。
现在实际上我们的学生没有判断力，为什么《三枪》式的垃圾电影还有一定市场？就是因为许多观众缺少艺术判断力。艺术史是艺术判断力的根本来源。
艺术史还有一个重要功能，即扩大我们的文化视野。在当代世界，个人化趋向严重。
通过艺术史教育，可以扩大文化的文化视野，培养我们的包容心、宽广的胸襟和积极向上的精神气质。现在的学生缺少面向社会开放的情怀，艺术史教育对于弥补这个缺陷是有独特价值的。
艺术史怎么写？贡布里希对我的影响很大，我反复读他的书，就是《艺术的故事》。他在谈艺术史写作的原则时指出：我不怕你们不相信我，我怕的是你们轻信我或者误解我；我的写作是要打开你们的眼睛，而不是让你们只是停留于借助一些概念，去给艺术贴标签。
很多人到了博物馆，拿着目录去看，这个是《蒙娜丽莎》，这个是《大浴女》，然后走了。对此，贡布里希表示批评。
他主张打开学生的眼睛，永远用新鲜的眼睛看这个艺术。我们怎样让学生用新鲜的眼睛看艺术？要告诉学生，不仅是作品的结构、点线面、肌理，更重要从点线面、肌理揭示出作品背后的观念和思想。
《艺术与观念》这部书在方面做了很好的工作，对于我们艺术史的写作有很重要的启发意义。 我看过不少大陆的艺术史论作。
这些书不是完全没有观念，而是作者通常是把观念作为一个背景来介绍的，而不是结合在对作品的揭示中的，因此前面介绍的观念与后分析的作品没有什么关系。但是在《艺术与观念》中，我们会发现，作者把对观念的解说常常是放在作品的背后。
它这样的顺序，从我教学的体会来说，我认为是对的，因为我们首先看到的是作品，然后再去追问它的观念。如果你先知道的是观念，然后再看作品，我们就是简单理解艺术，即用概念理解艺术，而不是去观赏艺术，我们的眼睛实际上被概念、被教条封住了。
在作品背后揭示观念，这个安排是很有见地的。 还有一点，刚才我谈到艺术判断力的问题。
这里涉及到，现在我们怎样面对当代艺术，尤其是怎样面对所谓后现代艺术？我们有的教授说，没有人不是艺术家，我们怎样面对这个问题？大家都是艺术家，就没有判断了，我认为我们对艺术还要有判断，我们把一个人叫做艺术家，就应当有艺术的标准。我们可以识别这个是艺术，那个不是艺术，这人是艺术家，那人不是。
我们判断的标准从哪里来？就是从艺术史来。《艺术与观念》有一些判断非常好，简明扼要，非常有切入性。
比如该书第676页，讲到波普艺术的时候，我们一般人对波普艺术很难说清楚，人家就说你过时了，“OUT”了，我认为艺术史就是给我们判断的权力、判断的能力。弗莱明说波普艺术就是新达达主义，我很赞成这个判断。
这个判断把波普艺术和达达主义之间的关系揭示出来了。他说达达主义运动本来产生于第一次世界大战的大屠杀背景下，是对环境产生的幻灭感的抒发和表现。
我认为这是对达达主义非常精确的评判。他说早期的达达主义是一种绝望的、严肃的运动，而新达达主义者（也就是波普艺术）却陶醉于毫无意义的浮闹中。
他说新达达主义是不协调的和不可预知的、随意起来的杂物的堆积，表达了一种被扭曲的幽默感。这也评价得非常到位。
后面一句话更精彩：“但是他们是同世人一起笑，而不是嘲笑世人，正如罗伯特・劳申博格毫无敌意地说，他只想居住在这个世界上，而不是改造它。”我觉得这段话，是对波普艺术的精辟论断。
你可以看到弗兰明作为一个具有深厚音乐哲学和艺术文化背景的学者来判断一个艺术历史。贡布里希说，现在大家不敢对当代艺术做判断，因为一判断，就是首先被嘲笑的对象。
但是弗兰明的判断，我认为是一语中的。 我们对学生的培养，艺术史的训练，就是要训练这种判断，没有这种判断力，什么垃圾都会变成艺术。
这本书，作为一本有深厚文化观念的艺术史，而且是密切的把文化的观念和艺术作品在创作和阐释结合在一起，对我们的学生，高校的人文大学生来说，不仅是提高判断力，还是开辟心智的一种观念。 在大学教育里面，其实我们现在对艺术史的教育，有一个很大的失误或者误区，认为我们讲艺术教育课，重要的就是讲艺术鉴赏知识，我们告诉学生这个作品是怎样的，应当怎样看。
这样教育的结果，就是把学生的感觉和判断给教死了，这是对艺术的。
4. 为什么今天的学生要学艺术史
可能有这么几点： 最浅层是艺术史知识的掌握，这是个浅层次的方面，是一个对艺术史“知道”的问题。
现在中国教育，严重缺少艺术史知识的教育。这个缺陷不仅表现在普通学生，也表现在艺术专业学生。
比如张艺谋，是北京电影学院毕业的，玩大片玩了十年，玩出了一部人人斥责的烂片《三枪拍案惊奇》。为什么？我认为一个重要原因就是张艺谋缺乏艺术史的观念。
也许他读了《艺术与观念》，再来拍《三枪》，就不会再拍得这么烂了。 更进一步，我觉得艺术史教育就是人文教育。
人文教育根本是历史教育，尤其在艺术史教育。一部好的艺术史教科书，应该充分呈现艺术背后的人文精神。
我认为，用艺术史对大学生进行人文教育，是非常重要的方式。当然，艺术史教育还有一个重要内容，就是培养好的艺术的欣赏力和判断力。
现在实际上我们的学生没有判断力，为什么《三枪》式的垃圾电影还有一定市场？就是因为许多观众缺少艺术判断力。艺术史是艺术判断力的根本来源。
艺术史还有一个重要功能，即扩大我们的文化视野。在当代世界，个人化趋向严重。
通过艺术史教育，可以扩大文化的文化视野，培养我们的包容心、宽广的胸襟和积极向上的精神气质。现在的学生缺少面向社会开放的情怀，艺术史教育对于弥补这个缺陷是有独特价值的。
艺术史怎么写？贡布里希对我的影响很大，我反复读他的书，就是《艺术的故事》。他在谈艺术史写作的原则时指出：我不怕你们不相信我，我怕的是你们轻信我或者误解我；我的写作是要打开你们的眼睛，而不是让你们只是停留于借助一些概念，去给艺术贴标签。
很多人到了博物馆，拿着目录去看，这个是《蒙娜丽莎》，这个是《大浴女》，然后走了。对此，贡布里希表示批评。
他主张打开学生的眼睛，永远用新鲜的眼睛看这个艺术。我们怎样让学生用新鲜的眼睛看艺术？要告诉学生，不仅是作品的结构、点线面、肌理，更重要从点线面、肌理揭示出作品背后的观念和思想。
《艺术与观念》这部书在方面做了很好的工作，对于我们艺术史的写作有很重要的启发意义。 我看过不少大陆的艺术史论作。
这些书不是完全没有观念，而是作者通常是把观念作为一个背景来介绍的，而不是结合在对作品的揭示中的，因此前面介绍的观念与后分析的作品没有什么关系。但是在《艺术与观念》中，我们会发现，作者把对观念的解说常常是放在作品的背后。
它这样的顺序，从我教学的体会来说，我认为是对的，因为我们首先看到的是作品，然后再去追问它的观念。如果你先知道的是观念，然后再看作品，我们就是简单理解艺术，即用概念理解艺术，而不是去观赏艺术，我们的眼睛实际上被概念、被教条封住了。
在作品背后揭示观念，这个安排是很有见地的。 还有一点，刚才我谈到艺术判断力的问题。
这里涉及到，现在我们怎样面对当代艺术，尤其是怎样面对所谓后现代艺术？我们有的教授说，没有人不是艺术家，我们怎样面对这个问题？大家都是艺术家，就没有判断了，我认为我们对艺术还要有判断，我们把一个人叫做艺术家，就应当有艺术的标准。我们可以识别这个是艺术，那个不是艺术，这人是艺术家，那人不是。
我们判断的标准从哪里来？就是从艺术史来。《艺术与观念》有一些判断非常好，简明扼要，非常有切入性。
比如该书第676页，讲到波普艺术的时候，我们一般人对波普艺术很难说清楚，人家就说你过时了，“OUT”了，我认为艺术史就是给我们判断的权力、判断的能力。弗莱明说波普艺术就是新达达主义，我很赞成这个判断。
这个判断把波普艺术和达达主义之间的关系揭示出来了。他说达达主义运动本来产生于第一次世界大战的大屠杀背景下，是对环境产生的幻灭感的抒发和表现。
我认为这是对达达主义非常精确的评判。他说早期的达达主义是一种绝望的、严肃的运动，而新达达主义者（也就是波普艺术）却陶醉于毫无意义的浮闹中。
他说新达达主义是不协调的和不可预知的、随意起来的杂物的堆积，表达了一种被扭曲的幽默感。这也评价得非常到位。
后面一句话更精彩：“但是他们是同世人一起笑，而不是嘲笑世人，正如罗伯特・劳申博格毫无敌意地说，他只想居住在这个世界上，而不是改造它。”我觉得这段话，是对波普艺术的精辟论断。
你可以看到弗兰明作为一个具有深厚音乐哲学和艺术文化背景的学者来判断一个艺术历史。贡布里希说，现在大家不敢对当代艺术做判断，因为一判断，就是首先被嘲笑的对象。
但是弗兰明的判断，我认为是一语中的。 我们对学生的培养，艺术史的训练，就是要训练这种判断，没有这种判断力，什么垃圾都会变成艺术。
这本书，作为一本有深厚文化观念的艺术史，而且是密切的把文化的观念和艺术作品在创作和阐释结合在一起，对我们的学生，高校的人文大学生来说，不仅是提高判断力，还是开辟心智的一种观念。 在大学教育里面，其实我们现在对艺术史的教育，有一个很大的失误或者误区，认为我们讲艺术教育课，重要的就是讲艺术鉴赏知识，我们告诉学生这个作品是怎样的，应当怎样看。
这样教育的结果，就是把学生的感觉和判断给教死了，这是对艺术的。
5. 艺术有什么用
1990年，有一位荷兰的后现代主义者说，秋天已经来到西方历史学；1995年，一些美国历史学家也干脆严肃地说：历史的科学与文化根基已经被动摇。
可以想象，作为历史学的一个分支，艺术史自然受到强烈的影响与质疑。既然历史学已经严重地失去了信任，艺术的历史又在何处生根？如果艺术史的存在已经成为问题，那么谈论她的用处是否多少有些荒唐？ 值得庆幸的是，尽管大量后现代主义的著作仍然继续出版，可是，被称之为“后现代主义”的浪潮已经过去，关于对历史知识的了解从来就没有中断过，一代又一代学者们仍然坚持着对历史的研究与写作。
今天，各个大学开设的历史课程没有减少，关于历史问题的解答和对历史的认识有了新的成果。哲学家没有摧毁历史学家对历史的信仰，而历史学家也从哲学家那里得到了思想的养料，所谓新艺术史也就是在解释新的艺术现象或者重新认识艺术的过程中出现的。
尽管新艺术史仍然让部分学者感到可疑，可是，新一代艺术史学家开始了他们对艺术历史的充满活力的研究与解释。 艺术史继续存在的一个重要原因是，她是人类知识系统中不可以忽视的一个部分。
在人类追求客观知识的过程中，艺术是理解这个世界的重要通道。理性产生了改造物质世界的科学，可是科学不能替代唤起想象力的艺术；宗教是灵魂的慰籍，不过宗教也需要作为灵魂的客观性的艺术来补充，感觉世界的丰富性决定了人类需要以不同的方式来应对，艺术是具有应对能力的特殊工具。
人类在不同时期是如何利用艺术来认识和表达世界的？在不同的材料和现象面前，我们如何来看待过去的艺术？我们是否可以断然地重新认识艺术？这些问题本身就是人类知识十分关键的部分，很大程度上讲，不认识艺术的历史，就意味着在人类知识领域里一个严重的失缺。由于艺术与我们的日常生活有紧密的关系，缺乏对艺术的认识就是缺乏对生活常识的认识。
所以，学习艺术史的最重要的作用就是完善基本的知识结构，使我们对日常事物的判断具有知识上的平衡性。每个人都有自己观看世界的方式和手段，如果没有艺术史的知识，我们在面对世界的时候会表现出知识上的“残疾”，我们可以粗糙地说出眼前有一棵树木，可是，我们说不出来中国古代画家笔下的树木与西方画家油画中的树木究竟有什么不同？事实上，观看与视觉分析本身就是在理解和认识世界。
当我们研究历史的时候，例如考察70年代末或80年代初的中国时，究竟什么样的形象与符号更接近那个时代呢？“星星”成员的艺术难道不是最能够提示我们1978年之后中国在政治、文化与人们的感受性的变化吗？为什么那时的人们会面对《父亲》流下感伤的泪水？就中国艺术家很熟悉的西方当代艺术来说，为什么波伊斯（ Joseph Beuys ）的作品向我们提示的不是美国的消费社会而是充满意识形态紧张的欧洲？当摄影接替了绘画反映现实的功能时，为什么李西特（ Gerhard Richter ）又会反过来模仿摄影呢？我们通过这些艺术不是可以重新思考我们所处的这个现实和文明吗？改变思维方式是一个人适应这个世界的重要精神准备，而艺术和艺术史能够不断地提醒你：任何固执的眼光和惯性的思维模式都是危险的。 艺术心理发自人的天性，可是，对一种具体艺术现象，尤其是对过去的艺术现象的了解，需要我们对艺术史给予特别的依赖。
不同民族和不同时代人的审美虽然具有一些共性，可是，对不同时期审美态度的认识需要进行历史性考察。将中国宋代的绘画与欧洲中世纪的艺术进行比较会得出什么样的结论呢？没有历史的上下文知识，我们根本不能够得出什么令人信服的结论，也不可能理解比较对象之间的差异究竟是什么？理解艺术形式和上下文的复杂差异，意味着理解人类知识系统上的复杂性，还有什么比失去基本的知识判断更愚蠢和更无知的呢？站在中国传统文人的立场说教堂壁画中的人物缺乏神韵，与站在欧洲比如说意大利人的立场说中国的人物画缺乏解剖常识，这两种角度的结论同样都是缺乏历史知识的。
历史的重要性在于她提醒人们对过去要有文明逻辑的了解。在一个不存在共同价值标准的时代，“真实”或“事实”这类词汇很容易让人发笑，可是，阅读历史的方式之一就是通过图像、符号、实物、声音以及动画来完善和补充甚至核实其他方式记录的历史，以便矫正我们的判断。
艺术史是历史学领域最感性和生动的讲述，她使得我们保持着人类最基本的常识，以提醒我们今天存在的理由与基础。时间在堆积文献，即便我们可以对过去进行无限的阐释，但是，那些由时间堆积的文献会给出人类文明的最基本的逻辑。
艺术可以担当历史的物证，艺术史是所有历史物证中最直接和最感性的说明——尽管有些艺术史家经常使用不恰当的文词。 抽象主义画家康定斯基（Wassily Kandinsky）认定：一个人内心如果没有音乐，他的精神世界一定是黑暗的。
对艺术的理解同样是这样，民族素质的一个重要成分就是其成员对艺术深厚与广泛的理解。在晚清之前，中国人对艺术的理解被融入到了类似“琴”、“棋”、“书”、“画”这样的生活内容中，尽管这样的系统具有封闭性，可是，生活在其中的人。
6. 结合所了解的美术史知识
中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。
中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。
中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。
中国画意象所体现的是人与自然的同一，强调的是主观与客观的统一，主张眼到心到、意到，意中有象，象中有意，主观情志外象化，客观之象情趣化，可谓物我交融，天人合一。 当然，中国画也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后，也就蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。
对于自然物象，它不是不知，而是不必去知，更无意刻意去知，于是，中国画不讲焦点透视，而善散点构成；不讲三度空间，而求二度变化；不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受。 它挣脱物理形象而获得提炼，变成一种具有主观意象的精神轨迹，发挥着远远超出客体形体本身的精神效应。
中国画的意象特性有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也是另辟蹊径，既表现客观，还强调主观。作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。
中国画重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、意广象圆、情景交融。追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。
总之，所有这些都是中国画意象特性的丰富内涵。几千年来，中国画瑰丽多彩、绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观分不开的。
西方绘画艺术概括地讲有两大派，一是写实派或称具象派，认识和把握自然的方式是纯客观的，始终贯穿着以科学精神为基础，画家观察研究自然的方法主要是对景写生。要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理，科学准确地再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当作衡量艺术质量的重要尺度。
所以，画家的功夫都用在眼睛所能看到的物体和光影上，不允许增加任何个人的意念和想象。随着科学技术的发展，又出现了表现X光、红外光谱、光速、激光照明效果等，用肉眼看不到的内容和画派，意在进一步从画面上体现科学技术的最新成果。
二是抽象派。西方艺术贯走极端，艺术家们在对具象写实感到厌倦以后，从印象派开始，仅在数十年内，有些人就从具象这个极端急剧转到抽象——另一个极端。
抽象派与严格地再现客观物象的写实派正好相反，创作方法是使自然物象变形，追求抽象的装饰性和视觉效果，或用光色和几何形态的抽象组合形式表现个人主观的思想体验，甚至是潜意识、下意识，以及种种隐秘的心理。随着夸张变形的创作方法越来越走向极端，有些人甚至干脆丢掉画笔搞起了装置艺术、行为艺术。
某些西方现代主义、后现代主义所标榜的前卫，实际是远离现实，逆反一切传统文化、道德观念，越来越趋向病态的自我表现，给正常的艺术发展造成重大干扰和破坏，也必然难以引起观者的共鸣，无法为广大人民群众所接受。
