1.相声知识集锦
说学逗唱
曲艺术语。 相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。
垫话
曲艺名词。 相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。
入活
曲艺术语。 指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。
包袱
曲艺术语。 指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。
三翻四抖
曲艺术语。 相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。
一头沉
曲艺术语。 对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏； 另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。
子母哏
曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员（逗哏和捧哏）所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。
抓哏
曲艺术语。 相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。 演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。
逗哏
曲艺名词。 对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。
捧哏
曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。
泥缝
曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。
腿子活
腿子活--相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。
砸挂
砸挂是相声里的行话，相声大部分都是在讲故事，而这个故事就得有个主人公，用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。
贯口
又称“趟子”，为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底，演员事先把词背得熟练拱口，以起到渲染抒情、展示技巧乃至产生笑料的作用。
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2.征求一些关于相声的基本知识
相声以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。
要采用口头方式表演，以北京话为主。主要道具有折扇、手绢、醒木。
表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。 对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。
传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。 扩展资料 相声用笑话、滑稽地问答、说唱等引起观众发笑的一种曲艺形式。
用笑话、滑稽问答、说唱等引起观众发笑。多用于讽刺，现也用来歌颂新人新事。
晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有“方言相声”。
相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。
在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。
这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。 参考资料来源：百度百科-相声。
3.相声的基础知识
垫话 曲艺名词。
相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。 入活 曲艺术语。
指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。 包袱 曲艺术语。
指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。
习惯上也将笑料称为“包袱”。 三翻四抖 曲艺术语。
相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。
一头沉 曲艺术语。 对口相声的表现方式之一。
指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏； 另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。
子母哏 曲艺术语。对口相声的表现方式之一。
指相声表演时，两个演员（逗哏和捧哏）所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。 抓哏 曲艺术语。
相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。 演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。
逗哏 曲艺名词。 对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。
对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。
捧哏 曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。
泥缝 曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。
4.有关相声的知识
说学逗唱曲艺术语。
相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。
由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。
相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。
垫话曲艺名词。 相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。
入活曲艺术语。 指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。
包袱曲艺术语。 指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。
一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。
三翻四抖曲艺术语。 相声组织包袱的手段之一。
指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。一头沉曲艺术语。
对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏； 另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。
由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。子母哏曲艺术语。
对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员（逗哏和捧哏）所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。
抓哏曲艺术语。 相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。
演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。逗哏曲艺名词。
对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。
群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。捧哏曲艺名词。
对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。泥缝曲艺名词。
群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。腿子活腿子活--相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。
砸挂 砸挂是相声里的行话，相声大部分都是在讲故事，而这个故事就得有个主人公，用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。贯口 又称“趟子”，为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底，演员事先把词背得熟练拱口，以起到渲染抒情、展示技巧乃至产生笑料的作用。
5.有谁能给我普及下相声的常识
相声（Crosstalk）一种民间说唱曲艺。中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙，相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等。是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。相声鼻祖为张三禄，著名流派有“侯（宝林）派”、“马（三立）派”、“常（宝堃）派”、“苏（文茂）派”、“马（季）派”等。著名表演大师有侯宝林、马三立、常宝堃、苏文茂、马季等多人，后起之秀有郭德纲等人。
早期发展
相声一词，古作象声，原指摹拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有“方言相声”。
相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点；以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
早期代表人物
张三禄是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测：张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声。他的艺术生涯始于清朝道光年间。在《随缘乐》子弟书中说：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”
朱绍文（1829—1904）相声界祖师爷。艺名穷不怕，汉军旗人，祖籍浙江绍兴。他演出时打击节拍的竹板上刻着“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”的字句。[2]
抗日战争时期，一些相声演员表现出民族气节。常宝堃曾经两次因为讽刺日治政府而被捕，张寿臣公开赞扬吉鸿昌等人的抗日，批评当局不抵抗政策；也曾为讽刺当时天津警察“贱”遇到麻烦。
刘宝瑞（1915—1968）表演单口相声
●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书
姜昆、李文华表演对口相声
但更注重笑料。
●对口相声，演员人数为2人，演员为一捧一逗。依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。
（男女相声，对口相声的一种）
●群口相声，演员人数在3人或3人以上。甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙称“腻缝”。
按内容功能分类：
杨振华、金炳昶表演相声《假大空》
●讽刺型相声：可讽刺自己或别人。如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺文革时期的社会现象）
●歌颂型相声：主要在中国大陆，通
侯耀文、石富宽表演相声《京九演义》
常要配合政府方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义农村新面貌）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路建设者）
●娱乐型相声：《
张文泽 丁舟 张颂阳表演《扒马褂》
说方言》、《爱情歌曲》之类。
按著作时代：
●传统相声：清末民初时期
●新相声：1949年之后
●当代相声：1980年代后期之后
7流派
编辑
逗哏
一、侯（宝林）派相声
参见：薛宝琨《论“侯派”相声》
二、马（三立）派相声
参见：薛宝琨《论“马派”相声的精神》
吴文科《侯宝林与马三立相声艺术之比较》
三、常（宝堃）派相声
参见：常宝华《回忆我的大哥常宝堃》
四、苏（文茂）派相声
参见：苏德新《难忘苏批“三国”》
五、马（季）派相声
捧哏
一、李（文华）派相声
参见：姜昆《李文华谈捧哏》
二、唐（杰忠）派相声
参见：姜昆《为唐杰忠叫好》
三、赵（世忠）派相声
参见：老舍《健康的笑声》
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6.征求一些关于相声的基本知识
相声以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。要采用口头方式表演，以北京话为主。主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。
对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。
扩展资料
相声用笑话、滑稽地问答、说唱等引起观众发笑的一种曲艺形式。用笑话、滑稽问答、说唱等引起观众发笑。多用于讽刺，现也用来歌颂新人新事。
晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有“方言相声”。相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。
在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。
参考资料来源：搜狗百科-相声
7.说相声主要要掌握什么技巧
相声的主要艺术手段就是逗笑。
因此没有"包袱"就不成其为相声。笑，应该是有褒贬的笑，有爱憎的笑。
要使笑者有所感奋，有所启发，有所醒悟，有所警惕。不能只是哈哈一笑，开开心而已。
说笑话贵在自然。应该做到"我本无心说笑话，谁知笑话逼人来"。
写相声、说相声也是这样。除了要端正创作态度外，还需要掌握一些最基本的知识，不断探索"包袱"产生的规律，用自然、健康的笑声，去丰富人民群众的精神生活。
"包袱"应从相声中一些引人发笑的喜剧因素中产生。它必须真实地反映生活，运用精练、概括的语言，巧妙安排的结构和前后呼应的情节等各种手段，产生艺术上的效果。
"包袱"必须风趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脱颖而出，给人以美的享受。同时，演员也要善于标新立异，不拘泥于老一套。
组成"包袱"的十种手法 在相声中安排"包袱"，要善于借鉴传统技巧，不断推陈出新，适应时代的需要。组成"包袱"的手法很多，最主要的有重复、否定、反常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等十种。
（1）重复法 把矛盾的假象重复三遍，第四遍时巧妙地加以突变，揭示事物的真象。例如《友谊颂》： 甲：外国能听懂相声吗？ 乙：听不懂没关系，有翻译呀！（为制造假象铺垫） 甲：噢！一个演员旁边站一个翻译，说一句，翻一句？乙：那多好哇！ （继续铺垫） 甲：现在我们开始说段相声。
乙：威诺比根，柯劳斯套克。（第一遍） 甲：相声是中国的民间艺术。
乙：柯劳斯套克，耶包克阿特齐洽纳。（第二遍） 甲：相声这形式，形式活泼，战斗性强。
乙：伊太斯来夫，力安密勒腾特。（第三遍） 甲：这个形式是绱鞋不使锥子--真（针）好！狗撵鸭子--呱呱叫。
乙：这…… 甲：翻哪！ 乙：我翻不过来了，俏皮话怎么翻哪？！（第四遍抖"包袱"） 这种手法演员称它"三番四抖"。 （2）否定法 表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。
例如《买佛龛》： 乙：年轻人说什么？ 甲："大娘，上街了，买佛龛了啊！"这不是句好话吗？ 乙：啊！ 甲：老太太不愿意听啦！"年轻人说话没规矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！" 乙：请。
甲："大娘，我不懂，您那个多少钱请的？"“就这么个破东西他妈的八毛！” 乙：怎么…… 甲：一心疼钱骂上啦！ （3）反常法 把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如《爱优点》： 甲：两个人谈恋爱都是爱对方的优点。
乙：那是啊！ 甲：男方向女方征求意见都这么说："小张，我们俩接触这么长时间了，你谈谈还有什么意见吗？" 乙：征求意见。女方怎么说？甲："我没什么意见了，我很喜欢你，我感觉你有很多优点值得我学习，你品行端正，办事认真，尤其喜欢你的是你肯帮助人，能做到舍己救人，大公无私。
" 乙：这多好哇！ 甲：有专爱对方缺点的吗？ 乙：没听说过。 甲：男方征求意见："小张，你究竟爱我哪点呢？" 乙：小张说什么？ 甲："爱你那点儿？第一，我爱你会说谎话，我们认识这么长时间，你一句真的没有！" 乙：嚯！ 甲："第二，我爱你胆子大，谁的钱你都敢偷。
" 乙：瞎！ 甲："尤其最爱你的是你不讲卫生，三个月不洗一回脚。" 乙：没听说过。
（4）错觉法 由于错觉而造成误认为正确的假象。例如《女队长》： 甲：我领着记者出了村，老远就看见戴红边草帽的了。
乙：那就是你爱人。 甲：我赶紧跑过去："桂英！记者找你说说，桂……大爷！" 乙：为什么叫大爷？ 甲：留着两撇胡子哪！ （5）双关法 一语双关，产生误解。
例如《老站长》： 乙：你家住哪？ 甲：河北上海。 乙：河北上海？ 甲：啊！河北省上游公社海子大队。
河北上海。 乙：这谁听得懂啊！ （6）夸张法 按事物发展的规律，予以夸张分析。
例如《哭笑论》： 甲：常言说笑一笑少一少。 乙：不，应该是笑一笑十年少。
甲：一笑就年轻十岁，那谁还敢听相声。 乙：怎么不敢听啊？甲：你今年多大岁数？ 乙：四十。
甲：笑一回剩三十，笑两回剩二十，笑三回剩十岁，说什么也不敢再笑了。 乙：怎么？ 甲：再一笑没啦！来的时候骑着自行车，走时候抱走啦！剧场改托儿所啦！（"包袱"） （7）打岔法 用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。
例如《赛足球》： 乙：这场我来表演。 甲：表演赛，那可精采呀！是单打还是双打？乙：谁打呀？ 甲：我跟你对付一盘儿，让你先开球。
乙：开球？！我会弹球儿。 甲：弹，你弹过来我给你挡回去。
乙：我得接的着啊！甲：接不着，那算出界，你先输一分。（"包袱"） 乙：这就一分呀？你先等等吧！甲：等等，出去了，又输一分。
（"包袱"） 乙：嘿！怎么叫我碰上啦！ 甲：碰上啦？！那叫不过网，又输一分。（"包袱"） （8）曲解法 把人们熟悉的一些普通知识，故意加以曲解歪讲。
例如《诗歌与爱情》： 乙：诗经上"君子好逑"这句还真听懂了。 甲：怎么讲？ 乙：凡是君子人都好踢足球。
（"包袱"） 甲：那……"窈窕淑女"呢？ 乙：那时候他们踢的不好，净输（淑）给女的。（"包袱"） 甲：你这都什么呀？ （9）谐音法 对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。
例如《棒打与溺爱》： 乙：小。
8.征求一些关于相声的基本知识
相声的分类 相声分为传统相声与现代相声两大类。
传统相声与传统风格的相声概念本不相同，但后来叫惯了便趋于一致，这使得在界定传统相声与现代相声的区别时，因素变得复杂起来。有人愿意用艺术风格来区别，有一定的统计规律，但难以量化，不能作为可比标准。
笔者认为最重要的区别有两点，一是创作时间，建国可算一个粗略的分水岭，但侯宝林等老艺人在建国初期还有《关公战秦琼》等作品问世，仍可归为传统类；二是作品内容，传统相声大多以解放前的市井生活、梨园佚事为题材，现代相声的题材就广泛得多了。以此两点大致可区分传统与现代作品。
有的朋友认为着装也是一个区别点，传统相声穿长衫，现代相声穿现代服装。这一点并不突出，与演员的个人喜好有关，侯宝林在四十年代演出时就曾穿过西服，李伯祥表演现代相声却爱穿长衫。
长衫原本是相声指定的演出服，六十年代开始彻底改革成普通服装，当时多穿中山服，八十年代后开始使用西服，后来一些演员又恢复了长衫，使得相声的演出服装变化不一。 相声的表演形式 相声按表演形式可分为单口相声、对口相声、群口相声和化妆相声。
顾名思义，单口相声一人说，对口相声两人说，群口相声三人以上说，这都是众所周知的。化妆相声类似于小品表演，需要借用一些特殊的妆扮和道具，但要简陋得多，或者说是虚拟得多。
化妆相声不是相声的主流，在解放前天津曾流行过一阵，后来便不多见，它与小品的本质区别是，化妆相声仍然保留着垫话入活等相声的艺术特征，小品则是演员一上台角色便已固定。 单口相声由笑话和评书脱胎而来，是相声发展早期的主要形式。
一个人表演，铺陈与包袱都要自己使，难度大，很考验演员的舞台功力。代表作品如《君臣斗》、《连升三级》、《三进士》等。
相声中最常见的表演形式是对口相声，也是相声艺术中最具魅力者，在“八德”时期成熟发展起来（参见《史话》一文）。经常在一起搭裆的演员被称为“一裆”相声。
两位演员配合在一起的对口效果远远超出单口，绝不是“1+1=2”这么简单。人说“搭裆如夫妻”，要配合非常默契，以达到最佳演出效果，其中大有学问。
群口相声有两大来源，一是来源于对口相声的发展，二是来源于“酒令”，一人一段轮流说。群口相声比较难把握，很难出精品，所谓“人多嘴杂”，搞不好就成了一场闹剧。
传统的代表作有《扒马褂》、《训徒》，现代的有《五官争功》等。前些年在相声不景气的时候，常有群口在充门面，效果大多不理想。
演员的职能 演员在对口相声中分为逗哏演员和捧哏演员。 传统对口相声发展于单口相声，表演仍以逗哏为主、捧哏为辅，台词戏份儿逗哏都要重得多，捧哏只起到烘托、点缀的作用，这种表演方式称为“一头沉”。
有人认为听相声主要听逗哏的，这其实是个误解，二者具有相同的重要性，甚至捧哏更需要功夫。捧哏被称为“量活”，逗哏被称为“使活”，“量活”暗含有指导的意思。
整体演出思路、舞台效果都是由捧哏的来把握，比京剧中的琴师作用还重要。一般演员的站位习惯，面对观众来说是左捧右逗，传统认为左为重右为轻，捧哏称“上手”，逗哏称“下手”，捧哏的演员多为年长且经验丰富者，所以对口相声常常是一老一少搭裆，甚至师傅为徒弟量活。
捧哏者要起到为逗哏者压阵、铺陈、引领和烘托的作用。二人配合起来颇有节奏感，如诉如歌，逗哏在捧哏的帮衬下，如伴着音乐的舞者，能使观众的情绪随之翩翩起伏。
人说“内行听歌听编曲，外行听歌听唱词”，什么时候听相声开始注意到捧哏的节奏和字眼等功夫了，欣赏相声的水平便提升了一大块。传统段子《论捧逗》形象地说明了捧哏的重要性。
举个反例，侯宝林、郭全宝一逗一捧合作多年堪称经典，但他们倒过来郭逗侯捧的作品便不太成功，角色定位已经习惯，难以改变；相声界的黄金搭裆合作四十余年的王谦祥、李增瑞，也曾尝试过捧逗互换的串演，效果平平，至少节奏感上不行。捧逗配合学问甚多，本文不便赘述。
捧哏的艺术风格发展到后来，从单纯的烘云托月的陪衬作用，发展出新的观众代言人的角色，逗哏者通过捧哏者与观众进行交流。再后来，捧哏者有时会代表与逗哏者相反的立场，台词、戏份儿二者相当，相互较劲，这种方式被称为“子母哏”，代表作如《百吹图》。
个别捧哏演员如杨少华，在子母哏甚至一头沉中经常反客为主，身上的包袱比逗哏的还多，这种现象非常少见，也说明演员的表演功力深厚。 群口相声中，不管多少人参与，总有一位站在中间的演员，被称为“腻缝儿”，在发展于对口的捧逗对立的段子中，他起到和事佬的作用；在发源于“酒令”的一人一段轮流说的段子中，他起到穿针引线和组织调停的作用，使众人的表演有个秩序安排。
相声的功用 相声的功用或者叫职能，按传统至少分为四大类：一是益智风趣类，以文字游戏为主，比如《猜灯谜》、《绕口令》；二是讽刺类，比如《关公战秦琼》、《扒马褂》；三是奇闻秩事类，比如《武松打虎》、《卖挂票》；四是纯搞笑类，比如《醋点灯》、《羊上树》。解放后在相声改革中，人们将分类逐渐简化，把奇闻秩事归。
