1.你所知道的有关晋剧的知识,曲目.
晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。
由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。 中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。
可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。 近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。
尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。 中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。
因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。
在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。
他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。
晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。 解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。
著名剧目《打金技》已拍成电影。 山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。
这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
2.你所知道的有关晋剧的知识,曲目.
梨园行内有诸多剧种，京剧、越剧、以及各种梆子戏，京剧挟紫禁城荫蔽之威，凌驾各剧种之上的独尊地位历史久远，因而唱京剧的便以为是自家独占国粹，颇瞧不起唱其他剧种的艺人。
“不过是个唱梆子戏的”，便是梆子戏唱的再好，也能从唱京剧的嘴里吐露出这样一种轻蔑。 其实京剧不过是个杂烩剧，余秋雨先生在他的戏剧理论中说“清初在北京与昆腔并存的有南方的高腔和北方的梆子腔，一七九〇年乾隆八十岁生日，安徽的戏班子三庆班被征入京祝寿，接着又来了四喜、春台、和春等徽班，它们带来的是以徽调的“二黄”和汉调的“西皮”为主的腔调。
到北京后，这一剧种不断吸取其他剧种的长处，渐渐体格丰腴，成为后来哄动朝野的京剧，压倒了其他各腔”。 我的家乡是盛行唱晋剧的，晋剧又多有流派，现在所指的晋剧是说太原一代的中路梆子，中路梆子大概在山西也犹如京剧一般，因为挟省会的荫蔽自然较北路梆子，上党梆子这些区域小梆子有着区域地位上的优势。
中路梆子也类似京剧从徽调而来一样，中路梆子是从蒲州梆子衍化而来的。 然而我的家乡也并非纯粹的中路梆子或是晋剧，因为张家口这个地方地处京冀晋蒙交界之处，离北京犹近，因而张家口的晋剧多受京剧的影响，比如在念白上俗称口梆子的张家口晋剧在吐字方面并非是太原一带的方言，而更接近京味，更类似于普通话，因而也更易懂；在唱腔上、伴奏上也较正统的晋剧柔和，表演上由于长期与京剧杂处的缘故，也受京剧的影响很多，表现出了更多的婉约的东西，传统晋剧中的粗旷与高亢在张家口已经水土不服了。
最早来张家口上演京剧的是云飘香的《玉堂春》、黄智斌《南天门》，让张家口人初尝了京剧的味道。此后，马连良、俞鸿岩、李世芳、毛世来、谭元寿、李少春、袁世海、高玉倩等优秀的京剧艺人纷纷来张，演出他们的拿手好戏。
精彩的演出，常常把戏园子挤得水泄不通。 在四十年代时期评剧也曾经流行于张家口，表演艺术家赵丽蓉17岁时以《杜十娘》为张家口老百姓所熟悉和喜爱，之后的《杨三姐告状》让赵丽蓉的名字在张家口又一次引起轰动。
晋剧在张家口的流变我想与京张铁路的开通不无关系，交通的方便使京剧艺人到张家口表演变得更容易了，不过主要大概是因为张家口的京商文化需要的缘故，京商是仅此于晋商的一大商帮，京商的存在与壮大自然吸引京剧跟随而来。在晚清历史上没有哪个内陆城市是象张家口那样繁华的，自明代初期实行“开中法”以保证边境武备以来，这个巴掌大的地方就一直是蒙汉互市的首要之地。
从努尔哈赤入关到康熙亲征喀尔喀蒙古就是山西商人推着的独轮车上的粮草保证了满州人的一个个胜利，而张家口便是晋商们的独轮车的重要起始之地。照民族主义者的说法，晋商们都是汉奸，而张家口则是大汉奸们云集之地了。
山西人来了，带了了商业资本，带来了晋剧，张家口繁荣了晋剧，繁荣了内陆贸易，甚至中国第一个票号就诞生在张家口的一条古巷中，相对于云缅边境的茶马古道根本不能与起始于张家口的张库商道相比，这条商道是晚清政府税收的重要来源。 鲁迅先生说：“老十三旦七十岁了，一登台，满座还是喝彩。”
张家口是十三旦的诞生地，也可以说张家口为中国梨园行贡献了十三旦这位横跨梆子戏与京剧两行的一代宗师。 出生于张家口万全县的侯俊山（艺名十三旦）是一位戏路颇宽，集武生、各种旦角于一身的山西梆子表演艺术家。
他通书画琴棋，扮相俊美，表演功力深厚，所塑造的戏剧形象具有强烈的生活气息和浓厚的艺术感染力。侯俊山自幼便显示出过人天赋，唱念做打俱佳。
13 岁出科便成为顶梁柱，“十三旦”的艺名不胫而走，名振张垣。 17 岁时，他进京改唱京梆子也就是河北梆子或是直隶梆子，“艳名扫噪京都”，被誉为京伶八杰之一。
之后十三旦又功京剧，光绪18年，他入宫唱戏达 10 年之久，慈禧赠其黄马褂、戏装、赐六品顶戴。民间有“状元三年一个，十三旦盖世无双”的美誉。
十三旦以其特有的风流倜傥、细腻动人的台风很快红遍京城。在京期间还曾与京剧宗师谭鑫培、杨小楼等同台献艺，并为京剧的发展培养了诸多人才，象梅兰芳先生就曾表示受益于十三旦的表演。
十三旦之后有三个晋剧名伶是必须要提及的，第一便是在晋剧须生行不可跨越的一位大师人物丁果仙，丁果仙以女生反串须生表演，舞台上的丁果仙其气势与做派活脱脱一个须眉男子，三十年代就连上海人都耳闻丁果仙的大名，请她到上海表演数场，上海百代唱片公司为其灌录唱片，被誉为晋剧须生大王。丁果仙出生于河北束鹿，小名果子，四岁上时由于家庭贫困被卖与太原丁家，丁家又将她卖与戏班学戏。
她始学青衣，9岁时候改须生，由于晋剧梨园行内把须生称作胡子生，别称为“红”，于是“果子红”便成为她的艺名。在晋剧行内有着这样一个说法，便是学于太原，红于张家口，就是说晋剧艺人只有在张家口唱红才能凸显在晋剧行的地位。
丁果仙自然也不例外，丁果仙在张家口的表演对于丁果仙在艺术上的成长与完善是一个最重要的时期，主要表现在在道白上丁果仙一改土腔发音，而采用接近于普通话的带有京韵的张家口。
3.戏剧的基本常识
(1)、剧本必须适合舞台演出。
演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段 （2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突。
戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局 开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。 高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。
尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。 （3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征 3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有： （1）、舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。
（2）、人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。
（3）、结构形式：分幕分场。墓是大单位，场是小单位 4、戏剧分类： （1）、艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。
（2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧 （3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧 （4）、矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。 （5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等 （6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等。
4.基本的戏剧常识有哪些
戏剧 特点： （1）、剧本必须适合舞台演出。
演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段 （2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突。
戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局 开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。 高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。
尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。 （3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征 3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有： （1）、舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。
（2）、人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。
（3）、结构形式：分幕分场。墓是大单位，场是小单位 4、戏剧分类： （1）、艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。
（2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧 （3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧 （4）、矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。 （5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等 （6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等。
5.晋剧一些名家的基本资料
筱桂琴， 本名程桂琴，女，1927年出生，山西介休人，读过二年小学。
1937年在太原拜晋剧四大名旦之一张宝魁（艺名筱吉仙）为师学艺，坐科七年。1944年出科后在太原演戏。
1950年在新新剧团与丁果仙、筱果子、白翠云、白晋山等合作演戏，主演青衣；1954年在太原晋剧三团主演青衣兼须生；1959年调太原市戏校任教；1963年调山西省戏曲学校任教；1970年下放交口县插队，后调县里负责组建了交口剧团（即现今交口县晋剧团）；1973年调回山西省戏曲学校；1980年退休。 严师高徒一脉承 筱桂琴10岁坐科，当时身材匀称，口齿伶俐，嗓音洪亮，尤其一双大眼睛透出了聪明过人的灵气，深得师傅的喜爱。
他在练功上非常刻苦，踢腿、下腰、台步、圆场、把子、喊嗓、调唱样样下功，练就了一身扎实的基本功，很快在同馆中脱颖而出。入科三个月便登台演出《金水桥》中的银屏公主。
第一次上台因穿的服装大戴的凤冠大，一上场，用手使劲一指秦英“奴才”，凤冠一下掉在脸上，跑场的大爷赶紧上来给她戴好又接着唱，文武场已经笑散了，一句“四股眼”她把散了的板找回来，演完喝彩声声，师傅很高兴。经过一段时间的训练，师傅给她传授了《血手印》《杀府》《走山》《骂殿》《火焰驹》《永寿庵》《断桥》等戏中的青衣，并给老前辈“十四红”、“说书红”、“盖天红”等人配演《汾河湾》《女中孝》《芦花》。
此后，她在《连花庵》《三世修》《梅绛亵》等剧中的表演更加深沉稳重，落落大方，唱腔清脆，行腔稳健，韵味纯正，悠扬悦耳，尤其是“流水”、“滚白”板唱的风格独具，颇具特色，极受观众欢迎。 撷精凝萃步风流 上世纪40年代初，张宝魁邀请筱桂桃在太原演出《英杰烈》《梅绛亵》《斩判官》等戏，一时鸣盛楼车水马龙，场场爆满。
筱桂琴对从未谋面的师姐的精湛演技佩服得五体投地。张宝魁看出她求艺若渴的心情，便对桂桃说：“桂琴很灵，又有你小时候的那股劲，你要给我好好带一带她。”
此后筱桂琴便与师姐同吃住在一起。筱桂桃见师妹聪明好学，便精心传授唱腔、念白、吐字发音等技巧，在行腔归韵、板眼节奏方面细心指点，给她传授了《斩判官》《教子》《女中孝》《回笼阁》《同恶报》《梅绛亵》等剧目中的绝招及如何借助表演和唱腔来刻画人物，揭示人物内心世界的诀窍。
为了提携她在实践中成长，常常把自己主演的戏留下一场或几场给师妹演。如《梅绛亵》里，桂桃演前部，后边“睬跷”让桂琴演，全部《白蛇传》里桂桃把唱做并重的“断桥”让给桂琴演，自己只演“压发”一场戏。
在师傅和大师姐的提携下，筱桂琴开始崭露头角并引起前辈名家的注意。著名前辈晋剧四大名旦之一李子键携儿子京剧四小名旦李世芳看了筱桂琴演出的《火焰驹》后，曾夸奖“这孩子做戏满开窍，嗓音脆，咬字真，眼睛挺有神。”
欣然给她指点眼神运用的诀窍，使她受益匪浅。上世纪40年代中期，她经常和丁果仙在一起演义务戏。
如《蝴蝶杯》（筱桂琴扮田夫人，丁果仙扮田云山）、《四进士》（筱桂琴扮杨素珍，丁果仙扮宋士杰）、《法门寺》（筱桂琴扮宋巧娇，丁果仙扮赵廉）等。解放后，太原成立新新剧团，筱桂琴和丁果仙调去担任主要演员，她是丁果仙最好的搭档。
和丁果仙合作常演的剧目有《芦花》《走出》《蝴蝶杯》《清风亭》等。多年的舞台生涯使筱桂琴在青衣角色上日臻成熟，在须生行当中也崭露头角。
早在十三四岁时，在师父的教导下她曾练过不到一年的须生基本功，演过《蝴蝶骂阎》中的哥哥等角色，为以后演须生打下了基础。在演出过程中，她细心观察师娘张美琴及丁果仙、盖天红、说书红、十四红的须生表演技能，学会各派须生的表演唱念艺术，无论演青衣还是演须生她都能够准确把握人物基调，用不同的唱腔和表演刻画人物性格，表现人物内在感情，形成自己的独特风格。
“艺精德高”的人生信条 筱桂琴不仅在艺术上有很高的造诣，令人推崇备至，而且处世为人诚实正派，刚正不阿，凡和她相处的人，无不赞誉她的艺术成就和厚道人生。1957年的政治风暴把张宝魁夫妇错划为“右派”，当师父遭到诬陷时，筱桂琴光明磊落，不怕风险，敢于实事求是的精神至今令人赞叹不已。
筱桂琴也因“为张宝魁喊冤叫屈”而被错划。 上世纪60年代初，筱桂琴调到太原市戏校任教，从此，开始了30多年的园丁生活。
从事戏曲教育工作后，她一直坚持严谨规范、一丝不苟的精神，呕心沥血几十年，把自己精心积累的宝贵经验毫无保留的传授给学生。活跃在晋剧舞台上的山西省晋剧院、太原市实验晋剧院的大部分中青年优秀演员都受到过她的精心培育。
筱桂琴在教学期间，作了大量改革和研究工作，尤其在唱腔改革上成绩显著。她曾经改革过晋剧《祭桩》，曾和著名作家张万一共同创作了晋剧《别妻》，并负责该剧唱腔设计、谱曲、导排工作，该剧在第三届全国戏剧教学剧目调演中获一等奖。
她还曾为晋剧《洪湖赤卫队》《芦花》《风台关》《文龙归宋》等戏设计唱腔、谱曲，大部分唱腔获奖，她本人也荣获“园丁奖”。筱桂琴在几十年的教学工作中，培养了一批又一批艺苑新秀，为晋剧事业做出很大。
6.晋剧一些名家的基本资料
筱桂琴， 本名程桂琴，女，1927年出生，山西介休人，读过二年小学。
1937年在太原拜晋剧四大名旦之一张宝魁（艺名筱吉仙）为师学艺，坐科七年。1944年出科后在太原演戏。
1950年在新新剧团与丁果仙、筱果子、白翠云、白晋山等合作演戏，主演青衣；1954年在太原晋剧三团主演青衣兼须生；1959年调太原市戏校任教；1963年调山西省戏曲学校任教；1970年下放交口县插队，后调县里负责组建了交口剧团（即现今交口县晋剧团）；1973年调回山西省戏曲学校；1980年退休。 严师高徒一脉承 筱桂琴10岁坐科，当时身材匀称，口齿伶俐，嗓音洪亮，尤其一双大眼睛透出了聪明过人的灵气，深得师傅的喜爱。
他在练功上非常刻苦，踢腿、下腰、台步、圆场、把子、喊嗓、调唱样样下功，练就了一身扎实的基本功，很快在同馆中脱颖而出。入科三个月便登台演出《金水桥》中的银屏公主。
第一次上台因穿的服装大戴的凤冠大，一上场，用手使劲一指秦英“奴才”，凤冠一下掉在脸上，跑场的大爷赶紧上来给她戴好又接着唱，文武场已经笑散了，一句“四股眼”她把散了的板找回来，演完喝彩声声，师傅很高兴。经过一段时间的训练，师傅给她传授了《血手印》《杀府》《走山》《骂殿》《火焰驹》《永寿庵》《断桥》等戏中的青衣，并给老前辈“十四红”、“说书红”、“盖天红”等人配演《汾河湾》《女中孝》《芦花》。
此后，她在《连花庵》《三世修》《梅绛亵》等剧中的表演更加深沉稳重，落落大方，唱腔清脆，行腔稳健，韵味纯正，悠扬悦耳，尤其是“流水”、“滚白”板唱的风格独具，颇具特色，极受观众欢迎。 撷精凝萃步风流 上世纪40年代初，张宝魁邀请筱桂桃在太原演出《英杰烈》《梅绛亵》《斩判官》等戏，一时鸣盛楼车水马龙，场场爆满。
筱桂琴对从未谋面的师姐的精湛演技佩服得五体投地。张宝魁看出她求艺若渴的心情，便对桂桃说：“桂琴很灵，又有你小时候的那股劲，你要给我好好带一带她。”
此后筱桂琴便与师姐同吃住在一起。筱桂桃见师妹聪明好学，便精心传授唱腔、念白、吐字发音等技巧，在行腔归韵、板眼节奏方面细心指点，给她传授了《斩判官》《教子》《女中孝》《回笼阁》《同恶报》《梅绛亵》等剧目中的绝招及如何借助表演和唱腔来刻画人物，揭示人物内心世界的诀窍。
为了提携她在实践中成长，常常把自己主演的戏留下一场或几场给师妹演。如《梅绛亵》里，桂桃演前部，后边“睬跷”让桂琴演，全部《白蛇传》里桂桃把唱做并重的“断桥”让给桂琴演，自己只演“压发”一场戏。
在师傅和大师姐的提携下，筱桂琴开始崭露头角并引起前辈名家的注意。著名前辈晋剧四大名旦之一李子键携儿子京剧四小名旦李世芳看了筱桂琴演出的《火焰驹》后，曾夸奖“这孩子做戏满开窍，嗓音脆，咬字真，眼睛挺有神。”
欣然给她指点眼神运用的诀窍，使她受益匪浅。上世纪40年代中期，她经常和丁果仙在一起演义务戏。
如《蝴蝶杯》（筱桂琴扮田夫人，丁果仙扮田云山）、《四进士》（筱桂琴扮杨素珍，丁果仙扮宋士杰）、《法门寺》（筱桂琴扮宋巧娇，丁果仙扮赵廉）等。解放后，太原成立新新剧团，筱桂琴和丁果仙调去担任主要演员，她是丁果仙最好的搭档。
和丁果仙合作常演的剧目有《芦花》《走出》《蝴蝶杯》《清风亭》等。多年的舞台生涯使筱桂琴在青衣角色上日臻成熟，在须生行当中也崭露头角。
早在十三四岁时，在师父的教导下她曾练过不到一年的须生基本功，演过《蝴蝶骂阎》中的哥哥等角色，为以后演须生打下了基础。在演出过程中，她细心观察师娘张美琴及丁果仙、盖天红、说书红、十四红的须生表演技能，学会各派须生的表演唱念艺术，无论演青衣还是演须生她都能够准确把握人物基调，用不同的唱腔和表演刻画人物性格，表现人物内在感情，形成自己的独特风格。
“艺精德高”的人生信条 筱桂琴不仅在艺术上有很高的造诣，令人推崇备至，而且处世为人诚实正派，刚正不阿，凡和她相处的人，无不赞誉她的艺术成就和厚道人生。1957年的政治风暴把张宝魁夫妇错划为“右派”，当师父遭到诬陷时，筱桂琴光明磊落，不怕风险，敢于实事求是的精神至今令人赞叹不已。
筱桂琴也因“为张宝魁喊冤叫屈”而被错划。 上世纪60年代初，筱桂琴调到太原市戏校任教，从此，开始了30多年的园丁生活。
从事戏曲教育工作后，她一直坚持严谨规范、一丝不苟的精神，呕心沥血几十年，把自己精心积累的宝贵经验毫无保留的传授给学生。活跃在晋剧舞台上的山西省晋剧院、太原市实验晋剧院的大部分中青年优秀演员都受到过她的精心培育。
筱桂琴在教学期间，作了大量改革和研究工作，尤其在唱腔改革上成绩显著。她曾经改革过晋剧《祭桩》，曾和著名作家张万一共同创作了晋剧《别妻》，并负责该剧唱腔设计、谱曲、导排工作，该剧在第三届全国戏剧教学剧目调演中获一等奖。
她还曾为晋剧《洪湖赤卫队》《芦花》《风台关》《文龙归宋》等戏设计唱腔、谱曲，大部分唱腔获奖，她本人也荣获“园丁奖”。筱桂琴在几十年的教学工作中，培养了一批又一批艺苑新秀，为晋剧事业做出很大。
7.山西晋剧
晋剧是山西省的著名代表剧种，晋剧的唱腔结构属于板腔体，分为三类：“乱弹”、“腔儿”、“曲子”。
“乱弹”是晋剧的主要唱控，共有七种板式：平板、夹板、二性、流水、介板、滚白、导板。“腔儿”是指晋剧中的各种花腔，一般不单独使用，而是依附在各种板式的“乱弹”中。
“腔儿”有“五花腔”、“三花腔”、“走马腔”、“二指腔”、“十三咳”、“四不象”、“导板腔”等。“曲子”是指所唱的昆曲和地方小曲。
晋剧的这种唱腔和表演不仅具有梆子腔的激越、粗犷的一般特点，而且具有比较圆润和工细的独特风格。因而，既能表现慷慨激昂的历史故事，也能表现优美健康的民间生活。
这种粗犷与细腻巧妙结合的艺术形式，是晋剧赢得众多观众喜爱最直接的因素。晋剧的表现技巧也多姿多态，难度也较大，如翎子功、帽翅功、椅子功、鞭子功、梢子功、耍茶碗、耍头巾、甩辫子等都很有特色。
北路梆子、上党梆子，悦耳动听、乡土气息浓郁的祁太秧歌。
8.有关山西晋剧的详细介绍
中路梆子 晋剧是山西省四大梆子剧种之一，因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，外省称之为山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。
清代初年，蒲州梆子流入晋中，与祁太秧歌、晋中民间曲调相结合，经晋商和当地文人的参与而形成了晋剧。其后几经变化，在晋中、晋北以至内蒙古、河北、陕北的部分地区发展传播开来。
清末民初的近百年间是晋剧的发展时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的阶段。 [编辑本段]历史溯源 1.起源 中路梆子的起源应在清代咸丰年间。
道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓："道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴"，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友。 到了同治初年，山西社会秩序好转。
新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的青睐。于是先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。
戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有："祁太镏子，蒲州丸子"的谚语。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。
只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成为今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有"四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。
人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……"等戏谚流传。 2.辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。
从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。
一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。
直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。 中路梆子走向极盛之后，江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。
同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国 5-19年（1916-1930），山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
此时的中路梆子，班社林立，流派扩大。不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔 5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。
名伶荟萃，竞争激烈。中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。
剧目繁多，文武齐备。由于人才辈出，上演的剧目多是名人手戏。
常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官谐》、《万佛衣》、《中梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等，共 200余本、回、出。可谓文武皆能、行行不挡。
演技精湛，百花齐放。此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、。
